Las obras de Ramón Roig presentan un proceso de síntesis que perfectamente podríamos considerar una ‘purificación formal’ de los motivos pictóricos. Se trata de un trabajo muy personal sobre la identidad y la influencia de nuestra percepción a la hora de concebir y construir nuestro ‘habitat’, así como también de identificar o reconocer un retrato a través de una serie de trazos más bien esquemáticos.

Desde que en el 2006 marchara a Pekín, su obra refleja, como no podía ser de otra manera, a la par que contempla y experimenta, todo lo que le ofrece la historia y la tradición plástica de China. Así pues, no nos debe resultar extraño que su estilo pictórico se encuentre más próximo al de las caligrafías orientales. Con todo, el artista de Orpesa abandona, o más bien transforma la iconografía típica de occidente en líneas gestuales mucho más armónicas.

Pregunta: ¿Cuál es el ‘modus vivendi’ de Ramón Roig? ¿Qué filosofía practicas en tu día a día?

Ramón Roig: Siempre he tratado de buscar un estilo de vida que concuerde con la práctica artística, es decir, una organización vital lo más compatible con la práctica del arte. La libertad e independencia son metas caras de conseguir pero son condiciones imprescindibles para una expresión genuina. Es por eso que trato de anteponerlas a cualquier trampa del ego. He dejado atrás mi vida urbanita y me he trasladado al campo en donde es más fácil integrarse en un entorno vital que cuente con la naturaleza, que es la verdadera fuente de inspiración y la que más ideas y emociones te revela.

P: ¿Qué te llevó a Asia?

R. R.: Siempre me ha interesado esa peculiar forma de unir  pintura, poesía y caligrafía que tenían  los  chinos  taoístas y budistas, además, yo trabajé la tinta desde mis comienzos. Algunos profesores de bellas artes como Xavier Grau, García Sevilla o Albert Gonzalo eran conocedores de los estilos pictóricos orientales –chinos y japoneses– y otro gran divulgador de esa estética e influencia fue Antoni Tàpies. Sin embargo, el hecho de viajar al continente asiático se produjo cuando algunos artistas pudimos mostrar nuestros trabajos en diferentes ferias de arte de Corea del sur y China. De ahí surgió la oportunidad de una residencia temporal en Pekín,  que continuó con el alquiler de un estudio durante tres años más.

Por otro lado, echando un vistazo en distintas galerías y ferias, durante estas estancias me fijé en que nadie utilizaba ya la tinta y el papel. Se consideraba una técnica obsoleta y ciertamente los ejemplos eran repetitivos, sin aportar nuevas vías de para la evolución –ahora, la mayoría pinta con óleo sobre lienzo, un figurativo pseudo pop o fotografía e instalaciones, semejantes a Occidente–, lo que me extrañaba. Fue entonces cuando conocí a Li Fexue, un pintor que había estudiado en Cal Arts y que le da una dimensión muy personal y crítica tanto a la pintura como a la caligrafía con tinta y del que he aprendido mucho estos años.

P: Los que conocemos y admiramos tu obra, sabemos que no sueles ser muy cromático, me refiero a qué sueles utilizar siempre una gama en la que predominan los rojos, negros, blancos y algún azul ¿Nos podrías explicar el por qué? ¿Qué significado tiene el color en tu quehacer artísticos?

R. R.: El color son ondas de energía con propiedades emocionales. En pintura casi siempre van unidas a la forma. La abstracción postpictórica  siguió el camino de Rothko con los campos de color, que sumían al espectador en una actitud contemplativa ayudada por la gran escala de las piezas, sin la interferencia de la forma –algo similar a los trabajos que hace con la luz James Turrel, que parte de esos principios y se proyecta en el espacio arquitectónico–.  Pero, en la actualidad, el color por el color sugiere pocas cosas más, tiene que ser utilizado en función de algo. Yo no me considero un colorista pero en mi trabajo necesito del color como transferente de climas y humores a los objetos, a la composición y al conjunto de las obras de una determinada serie. Para mí la yuxtaposición de excesivos colores perturba ese clima que es parte del propósito de la obra.  Además, mi trabajo tiende más a la creación y construcción de formas, por eso utilizo pocos colores y los voy añadiendo e intensificando poco a poco para que no desarmonicen la obra.

P: Si tuvieras que eliminar uno de estos dos ingredientes: el color o la forma, ¿De cuál prescindirías?

R. R.: Los dos elementos son necesarios pero si me apuras, eliminaría el color.

P: El trazo que plasmas sobre el lienzo es prácticamente caligráfico. Ante esta obviedad, que prefieres: ¿Papel o lienzo? ¿Tinta u óleo?

R. R.: Cada materia posee sus características específicas, una acción expresiva entendida como lucha o como fluidez para manifestar un significado o una intención. Al igual que los instrumentos musicales poseen un timbre y sonido peculiar que les confiere posibilidades musicales infinitas. Pero todo dependerá de una voluntad  conceptual y emocional que las active. En ese aspecto no existen preferencias, obedecerá a los matices físicos con que se quiera materializar la idea-sentimiento.

P: Si partimos de la premisa ‘menos es más’, ¿Cómo concibes y realizas tus obras?

R. R.: La máxima de Mies Van der Rohe hay que tenerla presente pero evitar que se convierta en un dogma, pues es en la naturaleza donde se origina todo, aunque resulta a veces muy compleja y barroca,  como nuestra propia psique –que a su vez, forma parte de esa naturaleza–. Esa materia prima en bruto, venga de un referente natural o de un concepto mental,  se ha de depurar en el proceso creativo a través de una voluntad estética que tiende a eliminar lo anecdótico o superfluo, es decir, que procure esencializar las composiciones. Así, se hace patente una lucha por llevar lo informe, caótico e instintivo a tu terreno donde existe un orden estético que lo reorganiza. Elegir las formas puras, sin antes haberlas experimentado tú mismo, es como recurrir al  catálogo global de recursos modernos. El arte construye nuevas formas y éstas no vienen dadas por un patrón moderno sino por la investigación y la asimilación   personal que cada artista hace de la multiplicidad fenoménica.

Hemos visto con decepción cómo las ideas metafísicas de los abstractos modernos, que eran exploraban el concepto de ‘más’ –y buscaban como resultado la síntesis y desnaturalización de los fenómenos hasta crear abstracciones puras–, se han convertido con el tiempo en ‘menos’, en material fagocitado dentro de la apodada ‘cultura del entretenimiento’, en elementos decorativos que sirven de música de fondo a maniobras mucho mas prácticas y han visto frustrado su futuro como herramientas de emancipación.

 

P: Geometría y abstracción ¿Qué te sugieren?

R. R.: Desde hace tiempo intento introducir formas geométricas alteradas en composiciones abstractas de origen orgánico y conseguir que armonicen. Las maclas de elementos orgánicos suponen que previamente ha habido una separación por medio de una operación intelectual de las formas relevantes del estado bruto en que se encontraban en la naturaleza. Por lo tanto, tiene lugar una abstracción al seleccionar las partes que simbolizarán –aún desde su carácter instintivo e impuro– en el conjunto de la composición. La presencia de las figuras geométricas es la manifestación de la pureza de las medidas y el número en el plano bidimensional. Mi trabajo consiste en hacer compatible la existencia de esas dos fuerzas antagónicas dentro de una misma composición.

P: ¿De donde proviene toda esa creatividad?

R. R.: La creatividad es una capacidad que el ser humano aplica a infinidad de actividades, como resolver problemas, evolucionar  e ir generando novedades que te salven del tedio. Hoy día, las tecnologías ayudan a multiplicar los resultados y a generar sorpresas y alejarnos de esa ilusión de ‘cul de sac’ y esa falsa creencia de que todo está inventado. Las posibilidades son infinitas. La condición creativa se ve impulsada desde una actitud abierta a la innovación y a la revolución permanente. Así pues, la energía mental se canaliza a través de las diferentes disciplinas y muchas veces impulsada por el afán de descubrimiento, aunque otras por la insatisfacción que nos proporcionan los valores tradicionales –el gran lastre de la sociedad–. En definitiva,  todo ese impulso humano busca el cambio de orden.

P: Para terminar, me gustaría preguntarte acerca del presente y futuro de los artistas de la provincia de Castellón. Al marcharte de España y vivir inmerso en otra cultura, quizás tienes una visión algo más objetiva de la realidad de estos creadores.

R.R.: La provincia de Castellón es uno de los centros donde se originó el arte parietal levantino  –aproximadamente hace  unos 5.000 años– y, por lo tanto, las características climáticas como los aspectos telúricos y mágicos de nuestra tierra eran propicios para la manifestación artística. Tal y como sucede en la actualidad, la variedad y fuerza del entorno, así como las condiciones climáticas y de comunicación la hacen idónea para la creación artística. En cambio, esto no es así en su totalidad por el peso de la rutina, las convenciones de una tradición decimonónica y la sobreexplotación de los recursos, así como la ausencia de un tejido cultural largamente asentado –a la vez que dinámico–, que imposibilitan la existencia de un centro de producción artística regional que pueda implicar a la sociedad y ser interesante e intercambiable fuera de nuestras fronteras y por lo tanto productivo, generador de riqueza y valor añadido. Esta condición repercutirá positivamente en el aspecto estético y en la economía de nuestra provincia. Para el artista español es necesaria una legislación de mecenazgo similar a la de otros países como Francia, Bélgica, Holanda o Reino Unido para que el sector privado se implique y no sean las instituciones políticas las que, empeñadas en importar o encargar de fuera las propuestas (hoy dia todo el mundo viaja o tiene internet), sean las únicas que marquen la pauta cultural y que ayuden a crear las condiciones que hicieron posibles estas manifestaciones artísticas en sus respectivos países.

‘Purgatori’. Óleo sobre tela. 240 x 300 cm.