Cy Twombly: Poeticidad en el lenguaje

ESPÍRITU TWOMBLYANO: POETICIDAD EN EL LENGUAJE

Artículo publicado en la revista Disturbis nº 8  otoño 2010 [Depósito legal: -ISSN: 1887-2786]

Tachones, garabatos, manchas con trazos de escritura que irrumpen en la silenciosa calma del blanco roto con sorprendentes sacudidas de color. Esos son los ingredientes para adentrarnos en el universo primigenio de Cy Twombly, un artista aún por descubrir para muchos de nosotros.

¿Qué decir de esta ‘rara avis’ del expresionismo abstracto? El arte para TW no está muerto, solo olvidado. Por ese motivo, TW es un artista que reinterpreta la tradición; de ahí que su espíritu resida y actúe de memoria. TW brinda a todo espectador la oportunidad de acceder y de volver a sentir la cultura a través de los sentidos. Podríamos decir, que nos guía por un mundo que ha redescubierto mediante las diferentes fuentes históricas y literarias. Su inquietud por dichas fuentes, así como por la mitología, le han llevado a abordar preocupaciones culturales que contrastan con el camino más transitado de la contemporaneidad. He aquí el lugar donde habita el espíritu twomblyano. Un espíritu en el cual, el mismo trazo de TW se muta en un cuerpo que atenta contra su forma. Mediante la destrucción, construye su propia continuidad en el tiempo. El norteamericano rehace la palabra, la libera y la reconfigura como imagen.

Contrariamente, también toma como punto de partida la imagen para crear palabras, lejos de devolver imágenes congeladas, típicas de artistas como Vermeer o Escher, transmite en sus obras una sensación de movimiento interrumpido, dinamismo que da constancia de lo inacabado. No representa el estado final porque no existe: el ser es movimiento o es nada, así pues, su trazo cíclico personaliza el típico signo del devenir. Ese movimiento, ese fluir nos adentra en una atmósfera de sensualidad,  sublimada por el erotismo que transpiran sus obras. De tal forma que la esencia de su obra, su espíritu, se libera mediante la escritura. Por lo que la pintura-escritura de TW se convierte en un acto lúdico, en un juego que da lugar a su vez a un mito. Su pintura es mítica y primigenia, gracias en parte, a la sencillez y la elegancia de sus trazos.

Su escritura estaría formada por un trazo suave, como si se tratase de una escritura aérea, frágil, mientras que experimenta la pulsión y el ritmo mediante la palabra, la imagen y la música, hasta el punto de aventurarnos a decir que la melodía inunda sus cuadros. Según el ensayista alemán Achim Hochdöfer,[1] las obras de TW constituyen un gran punto de interrogación sobre la idea de la civilización que Occidente ha impuesto. Esta interrogación no significa que le de la espalda de modo irracional al presente para encerrarse en la captura improbable del mito. Al contrario, parece absorber la función hermenéutica de evidencia del ojo y de la consciencia del ser humano de hoy, es decir, reactualiza el contenido del mito con la técnica del presente.

Dentro de su obra y como parte de su técnica, habría que prestar un mayor interés por las palabras que afloran de forma espontánea, que algunas veces nos hace sentir incómodos con el lenguaje. Su obra es algo más que unos simples grafismos; es algo distinto, es ambigua por naturaleza, un sentimiento desplazado. Así, analizar una de sus obras es traicionar continuamente aquello que parece ser. No exige que se le dé la espalda a las palabras de la cultura, puesto que la cultura es innata en el ser humano, pero sí que las traslada. Pretende que nos desprendamos de ellas y las observemos bajo una mirada diferente. TW nos conduce sigilosamente para atravesar el marcado estereotipo estético, provocando en nosotros un esfuerzo de lenguaje. Y es justamente nuestro esfuerzo el que  da valor y significación a sus trabajos. Su obra, por tanto, es escritura, aunque su relación no es ni de imitación ni de inspiración. Es más bien una alusión. Una de sus telas es lo que podríamos considerar un campo alusivo de la escritura.

TW hace referencia a la escritura -del mismo modo que lo hace también con la cultura a través de las palabras: Virgil o Sesostris- para ir más allá de la escritura formada, dibujada, gracias al gesto, como podemos ver en su serie de diez lienzos Coronation of Sesostris [Coronación de Sesotris] del 2000.

El gesto vendría a ser la esencia de su escritura, que se ejecuta con dejadez, a modo de borrador, como si fuese una mancha o un descuido, de modo que la esencia de un objeto tiene algo que ver con sus restos, no solo con lo que queda después de haberse utilizado, sino también con lo que se desecha para usarlo -como podemos apreciar en su serie de Untitled V, VI, VII, VIII (Bacchus) [Sin título V, VI, VII, VIII (Baco)] 2005-. Además, su escritura  se caracteriza por un espíritu perezoso que le atribuye una elegancia inigualable, como si después del acto erótico –escritura-  permaneciera la fatiga del esfuerzo de la misma. Esa pereza interviene en su trazo de manera indiscutible permitiendo el dibujo pero no la escritura ni la pintura (en la escritura cada palabra nace de forma voluntaria, armada por la cultura, mientras que en la pintura un rastro de color dejado puede resultar violento). De ahí que su pereza produzca un efecto táctil que evita la vulgaridad de los códigos gráficos sin destruirlos. Y es por eso que su letra se realiza sin ninguna regla aparente ni ninguna aplicación, como podemos observar en obras como Criticism [Criticismo] o Academy [Academia]  de 1955.

Quizá, la  pintura de TW puede parecer algo infantil, ya que en cierto sentido, la pintura es cosa de niños, o sea, es pureza, ingenuidad y, sobre todo, expresión que da rienda suelta gracias a su espíritu. Sin embargo, no lo es, ya que un niño se esforzaría y trabajaría muy duro para conseguir hacerse con el código  de los adultos. Así pues, conscientemente, TW se aleja de este código, lo arrastra, como si escribiese con los ojos cerrados y con la punta misma de los dedos, evocando el recuerdo o la memoria de una cultura muerta, de la que tan sólo queda la huella de algunas palabras. TW empieza usando el pincel pero luego se impacienta porque la idea deja de encajar, se atranca cuando el pincel se queda sin pintura después de cierto tiempo. Así pues, tiene que volver a dilucidar su mensaje, y para entonces puede que haya perdido el hilo. Por esa razón acaba muchos de sus cuadros pintando con la mano, o bien, con la barra de cera, ya que el lápiz también se rompe si el lienzo es demasiado áspero. De esta forma puede aprovechar su ímpetu hasta que se acaba, es algo continuo.

Es evidente que su escritura es descifrable pero no interpretable, su función es la de restituir esa vaguedad que durante su estancia en el ejército le impidió ser un buen descifrador de códigos militares. Aunque paradójicamente, la vaguedad excluye por completo la idea de enigma, que más de uno de nosotros nos hemos formado al observar su obra, ya que lo vago está vivo, conservando el gesto de la escritura, no el producto. El gesto vendría a ser el suplemento de un acto, es la suma indeterminada e inagotable de las razones, las pulsiones, y la pereza que rodea el acto. De modo que el artista sería un realizador de gestos que quiere producir un efecto al mismo tiempo que pretende negarlo. Es decir, produce efectos que no son los deseados por él, son efectos que vuelven, que se escapan y se invierten recayendo sobre él. Y es entonces cuando provocan las modificaciones en el trazo y donde se libera su espíritu, su esencia misma. Asimismo, en el gesto queda abolida la distinción entre causa y efecto, motivación y meta, expresión y persuasión. Con esto pretendo explicar que TW no rompe con la cadena causal de los hechos, sino que lo revuelve y lo rehace para que pierda su sentido originario.

Para el pensador francés Roland Barthes los grafismos de TW son satoris[2] (la brusca ruptura, muy tenue a veces, de nuestra lógica causal en el Zen japonés), procedentes de la escritura, son una especie de relámpagos inútiles, que ni siquiera son letras interpretadas, consiguiendo dejar en suspenso al ser activo de lo escrito. Es decir, la escritura ya no reside en ningún lado, está de más, resulta superflua.

Por otro lado, a TW se le ha comparado con Stéphane Mallarmé[3] (París, 1842-1898),  poeta francés del siglo XIX, representante del simbolismo cuyos versos y modo de vida fueron un antecedente claro de las vanguardias. Sus veladas literarias fueron famosas en la noche parisina de finales del siglo XIX, a las que acudían diversas personalidades que interesarán a nuestro artista, como es el caso del poeta alemán Rainer Maria Rilke. Atacar el lenguaje, como hizo el poeta y crítico francés, implica una pretensión de seriedad que no tiene nada que ver con la estética. Mallarmé, en textos tan famosos como  “Un coup de dés”, quiso deconstruir la frase, mientras que TW, gracias al descuido, deconstruye la escritura. El blanco que emplea en sus cuadros y esculturas también tiene un marcado carácter simbólico vinculado a la libertad expresiva y de pensamiento. Por deconstruir no debemos entender volver irreconocible, puesto que en los textos de Mallarmé es reconocible la lengua francesa, es decir, funciona, aunque sea fragmentariamente. Al igual que en los grafismos de TW la escritura también es identificable, actúa y se presenta como escritura. Y es que las letras formadas no pertenecen a ningún código gráfico, como los enormes sintagmas de Mallarmé no forman parte de ningún código retórico, ni siquiera del de la destrucción. De modo que, aquello que hay de escritura en la obra de TW nace de la propia superficie. Y no hay que olvidar que no existe ninguna superficie que sea virgen. Toda superficie es áspera, discontinua, desigual, ritmada por algún accidente, ya sea por el grano de papel, la suciedad, la traba, etc. Por consiguiente, al final de esta concatenación de elementos, la escritura pierde su violencia; lo que se erige no es ningún tipo de escrito, ni siquiera el acto de escritura en sí, sino la idea  de una textura gráfica –en la que entra en juego el sentido del tacto-: la obra de TW, por tanto, es “escribible”[4].

TW es un pintor que escribe y un poeta que pinta, pero es, sobre todo, un niño grande que juega a escribir y a pintar. No olvidemos que el juego está presente en toda actividad relacionada con el mito. Por el tema y por la ejecución técnica, la pintura de TW debe ser considerada primigenia, es decir, iniciadora de mundos, ya que el juego define la creación: el mundo es mundo mediante el juego de los dioses. El cosmos, que surge del caos, se recorta contra él y, por último, se enfrenta a él, pero sin conseguir suplantarlo o agotarlo. Más bien lo pone en evidencia, sirve para indicarlo. Ese cosmos se pone en duda a sí mismo y apunta hacia un lugar fuera de sí, hacia el caos. En los lienzos de TW, sobre el desorden, se ve aparecer a dioses como Dionisios, Apolo, Pan, Nike o Marte. Pero también aparecen los hombres que son como dioses, los poetas -Virgilio y Safo-; hombres que, al igual que TW, utilizan la palabra para crear mundos, realidad. En sus lienzos el juego aparece como elemento constituyente de la guerra y la fiesta, como también sucede en el acto erótico: encuentro de los dioses con el mundo, de lo divino con lo humano, de la palabra con la imagen y surgimiento de un espacio de transición e interacción donde el mundo deviene dios, lo humano divino y la imagen palabra. El juego, la guerra y la fiesta exigen la reunión de los cuerpos, su mezcla, así como su confusión. Sin embargo, aunque se trate del encuentro conseguido por la guerra, su trazo es tan suave que el lienzo deviene aura. Escritura aérea. Observamos rastros de alas en sus trazos y nubes en los espacios borroneados. Habría que decir que TW es como un niño travieso jugando. Heráclito entendía que el mundo es la creación de un niño, de un dios-como-niño, inocente, torpe. Asociando la escritura con la mano izquierda, Roland Barthes ha hablado de la torpeza del trazo de TW, como ya se ha indicado anteriormente. El corazón está en el lado izquierdo, así pues, la de TW es una escritura de latidos. El trazo del artista no sólo es posible verlo, sino escucharlo. Palabra, imagen, música. En pocas palabras, existe una armonía bañando sus cuadros.

En el fondo, escribir y dibujar no son lo mismo, pues lo complicado es abordar la cuestión del encuentro entre palabras e imágenes en un solo espacio, en el marco específico de lo pictórico. A lo largo del siglo XX la escritura se trató como dato recuperado o como espejo. La escritura respondería al propósito de establecer una tipología eficaz a la hora de percibir las líneas de fuerza y las tensiones que se ponen de relieve en la pintura cuando se sirve de la escritura. Por consiguiente, la tensión generada por la palabra se agudiza cuando irrumpe de forma inesperada. Las palabras están del derecho y del revés, alineadas, superpuestas, enteras y cortadas. La lectura es útil, pero se revela inútil y, sin lugar a dudas, es ahí donde reside la máxima tensión del cuadro.

A lo largo de su trayectoria observamos cómo la escritura se convierte en cultura. Cuando la cultura se condensa, estalla,  empuja hacia los márgenes aproximándose a la idea de libro[5]. Luego, cuando escribe y repite únicamente el nombre de Virgil [Virgilio], se consolida el comentario del poeta, pues el nombre escrito a mano no sólo evoca toda la idea de la cultura antigua, sino que actúa también a modo de cita.

Para TW la cultura  es un recuerdo, una ironía, una postura, de nuevo, un gesto. Al mismo tiempo, produce una escritura que parece torpe, trastornando la moral del cuerpo. Este hecho lo remitió al círculo de los excluidos, de los marginados, donde se encuentra con los niños, con los zurdos y los torpes. Digamos que no percibe la dirección ni el alcance de sus gestos, tan sólo tiene su mano para guiarle. Le guía el mismo deseo de su mano, no su aptitud. Su mano libera la razón y la evidencia del ojo. Así, libera a la pintura de la visión. En cierto modo, toda nuestra pintura pasada ha estado sometida al control y al sometimiento represivo del ojo; TW, en cambio, destruye la unión entre la mano y el ojo ya que dibuja sin luz. De ahí que sea una pintura de sentidos, en conjunto no solo implica lo visual, sino todo lo que puede percibir con cualquiera de los restantes sentidos, como podemos comprobar en su serie Hero and Leander [Hero y Leandro] de 1984. TW no desarrolla toda la historia de los dos amantes sino que la incluye en el lugar a partir del cual trabaja de modo tranquilo y vehemente, meditativo e hiperactivo, formando un centro de hallazgos que se niegan a quedar fijados como equivalentes pictóricos de algo efímero, detenido en su parte externa. TW tan solo pretende liberar la historia de la cultura, actúa a modo de puente entre Europa y América, entre el arte y la literatura, entre el arte previo y posterior del expresionismo abstracto, creando un equilibrio desenfadado. Su obra es de un enaltecido pragmatismo experimental y disciplinado, carácter orgiástico carente de fronteras.

La imagen en la obra de Twombly es abierta, es la encarnación de la transformación misma, del movimiento en sí. Aquí la imagen no es la representación del drama, sino más bien la huella de ese drama, lo que queda de él y que constituye su fuerza eterna. Es decir,  la representación es lo que subsiste del transcurso del devenir, y esos fragmentos que lo confirman no pueden utilizarse como material de nostalgia o de adoración, sino al contrario, debe ser el punto de partida para una nueva utilización. Su obra de Hero y Leandro es el espejo que nos representa el entrelazamiento de aquellos elementos -visibles e invisibles- que sostienen el mundo. TW, nuevamente, al igual que un niño, capta esa realidad fragmentaria como quiere, llegando a recomponerla como le gusta, conforme le guían sus sueños, sus vivencias, sus fijaciones o sus deseos. Este infante interior se encuentra presente en toda su obra de forma constante bajo la fantasía, la libertad, el miedo, la curiosidad, la ternura, la ingenuidad, la precisión y, sobre todo, en su disposición para el juego.

Aristóteles considera el mito como un elemento fundamental de la tragedia, entendiendo ésta como la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión, en un lenguaje elevado, llena de belleza de una especie  particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, que moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación de esos estados emotivos que pueden desembocar en una catarsis estética (en el sentido de que la tragedia excitaría sentimientos purificadores, pero tamizados por el tiempo y su distanciamiento, puesto que estamos asistiendo, al fin y al cabo, a una representación artística). Aristóteles insiste en que la tragedia no imita caracteres sino acciones y, como podemos ver en Hero y Leandro, en ningún momento podemos hablar de una mera imitación de un mito, sino de una acción en movimiento que se transforma en quietud. Como en toda tragedia, TW enuncia pero no dilucida. Muestra la catástrofe, pero no porqué se produce. El misterio envuelve la concepción de la obra con el hado imprevisible y el destino inescrutable. Todo flota en un azar inaprensible dentro de los laberintos de la mente humana que desemboca, en definitiva, en el silencio. Esta tragedia amorosa se representa, sin duda, de forma vasta y abierta, enlazándose así con lo paradójico de lo sublime. Señalando lo sublime como un terror deleitable, al cual se entrega el espíritu humano sin poder evitarlo. La visión abierta y vasta, así como la sensación de quietud, se consigue a través del color blanco que predomina en toda la serie. En este caso, la gran ola de color sería uno de los símbolos que apunta prácticamente en la misma dirección, hacia la idea de tránsito, la idea de muerte o la del más allá; todos ellos repletos de una gran resonancia. Como formularía el poeta Rainer Maria Rilke en la primera de las Elegías de Duino “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”[6]; y es curioso como aquí lo terrible se presiente como algo que se acerca con una gran delicadeza. La pintura parece que quisiera presentar una angustia extrema y un desgarramiento de lo más profundo, en medio de una inexplicable serenidad.

Quizás, esa angustia de la que hablamos la entendamos mucho mejor a través del símbolo de la espiral. Este motivo arcaico, cargado de misterio, se puede relacionar con el origen, la fecundidad, el desarrollo y el movimiento.  En culturas muy distintas, tanto en la cultura guanche de los ancestros canarios como en la iconografía mesoamericana precolombina -concretamente en la cultura zapoteca-, la espiral es un tema muy recurrente que simbolizaría  el viento y la fuerza de la naturaleza. En este caso concreto, no podemos ver claramente una espiral, como tampoco el mar o los amantes, pero sí la gran ola de color con forma ascendente que bien podría evocar una espiral incipiente, que nos acercaría a la idea del abismo, o a la idea del tiempo que se lo lleva absolutamente todo o a la del viento que provoca el movimiento de las olas y, por consiguiente, del transcurrir de la vida y la muerte. Por lo tanto, esta imagen de una gran ola en espiral subrayaría perfectamente la idea de lo irremediablemente perdido, de aquello que fue lamentablemente devorado por el tiempo, como los dos amantes abocados al olvido en las profundidades del mar. El origen y el fin de un apasionado devenir; como defendería Heráclito ya que para él no existe más que el “devenir” y no el “Ser”.

La fuerza de la naturaleza, representada por una única ola de color, empequeñece, reduce y “nadifica” con ayuda del blanco y, en cierto modo, nuestras resistencias. El temor que podría derivar de esta “nadificación”, dista mucho de ser unívoco, no es un puro temor, es un temor atractivo. En esta obra admiramos al mismo tiempo, con temor y atracción, la fuerza extraordinaria de la naturaleza, siempre y cuando nuestra existencia como espectadores no corra ningún riesgo.

El tema del arte como superación del tiempo es, sin duda, un tema moderno que le ofrece la oportunidad a Gadamer[7] de introducir el carácter de fiesta o celebración como ruptura del presente, ya que la experiencia estética hace que se desvanezca el tiempo mientras se esboza lo eterno. TW con su obra consigue que el tiempo nos capte, nos atrape paralizándose durante unos instantes; transportándonos a un lugar lejos del presente en el que vivimos. TW rescata a la historia y a su esencia misma como la principal protagonista, la libera del pasado, presente y futuro, transformándola en movimiento, en devenir, en el punto de partida para una nueva interpretación.

De nuevo, regresamos a la idea de movimiento. Ahora el artista puede trazar su propio camino dejando las puertas abiertas a cualquier interpretación, buscando un contacto más inmediato e íntimo con el espectador. Ante el fracaso del deseo de los dos amantes, tan sólo queda inventar y construir el alivio de su sufrimiento, tras una transmutación de pena-placer que nos conduce al deleite, producido por los medios, como facultad que hace superar la sensación de pequeñez humana, proyectándonos a soñar en la grandeza de nuestro destino a través de la fastuosidad de la madre naturaleza. Un destino juntos, en un vasto vacío blanco sin límites, donde empezar unidos una nueva vida.

En la última obra de la serie podemos distinguir el último verso del soneto de “On a Leander Gem which Miss Reynolds, My Kind friend, Gave me.” (1816) [“Sobre una gema de Leandro que me dio mi buena amiga la señorita Reynolds”] de John Keats: “He’s gone; up bubbles all his amorous breath![8]” [“se va: todo su aliento de amor queda en burbujas.”] Aquí, la escritura se identifica con el luto o el recuerdo: que atribuye al cadáver, en forma de una etiqueta mortuoria, que funciona a modo de epitafio; así como el garabato se apropia de las palabras, se ha separado de la pintura, y está solo, permaneciendo en silencio.

Contrariamente a tantos otros pintores actuales, TW pone de manifiesto el gesto en su obra. Lo que pretende no es que veamos, pensemos o que saboreemos el producto, sino que lo volvamos a ver, que lo identifiquemos y, de alguna manera, gocemos del movimiento que ha nacido dentro de él.  Como ya hemos apuntado, es algo así como un ejercicio de la memoria: su pintura actúa a modo de puente.

Por lo tanto, en su obra impera el ductos[9]– o lo que vendría a ser lo mismo, la mano que guía el trazo-, no su regulación sino, más bien, sus juegos, fantasías, sus vaguedades, sus aventuras. Así que, se trata de una escritura de la que tan solo permanece la inclinación o cursividad. Si en el grafismo el predominio de lo cursivo era debido a la necesidad de escribir deprisa, en él nace de todo lo contrario: es lento, pende, se aplasta, se emborrona por aburrimiento, como si se pretendiera hacer visible el tiempo mediante la vibración.

En este sentido, debemos considerar esa supuesta “torpeza”, por parte de TW atribuida por Barthes, en la mano que dibuja algo que parece una vaina y después juega con ese trazo; la vaina, por lo tanto, fue “escrita” y luego “descrita”, pero ambos movimientos permanecen vagamente sobreimpresos. Es un palimpsesto perverso en el que tienden a borrarse unos a otros pero se diría que con el único fin de permitir leer su desvanecimiento, verdadera filosofía del tiempo. En palabras de Roland Barthes: [la torpeza de TW] “la suya no aprieta, al contrario, va borrando poco a poco, difumina, conservando el delicado emborronamiento de la goma”[10]. Se diría que TW tiene como objetivo combinar en un solo estado lo que aparece y lo que desaparece; separar la exaltación de la vida y el miedo a la muerte es algo banal, de ahí que se produzca un solo pensamiento de vida-muerte, un solo gesto. En este sentido, su arte es inclasificable porque conjuga con trazo inimitable la inscripción y la borradura, la infancia y la cultura, la desviación y la invención.  TW enuncia la materia del trazo mediante diversos gestos: la mancha, la suciedad y el rasgado o arañado. Se podría decir que araña la tela con un garabato de rayas; el gesto nace del movimiento de la mano, a menudo intenso, como si el artista “enmarañara” el trazado. En cambio, la mancha la dirige con los dedos siempre mediante un leve contacto con la tela. La suciedad[11] es propia de los corrimientos de color o lápiz con los que TW recubre otros trazos como si quisiera borrarlos, pero sin éxito; es decir, el artista finge haber estropeado parte del lienzo pero le falla la goma, dando lugar, así, al citado palimpsesto.

Es fácil darse cuenta de que esos gestos, cuya finalidad es instalar la materia como un hecho, tienen alguna relación con la suciedad, lo que no deja de resultar paradójico, ya que el hecho, en su pureza, se define mejor cuando no está limpio. O sea, la esencia es más efectiva cuando se encuentra en estado deformado. Sucio, abandonado, usado, es ahí donde reside y puede verse la verdad, el auténtico espíritu de TW.

Las ideas, en el sentido platónico, no están encorsetadas bajo conceptos, sino que se asemejan más a manchas vibrantes que flotan sobre un fondo incierto, junto a otros acontecimientos escritos, como los nombres (Virgil [Virgilio], Orpheus [Orfeo]), Sesostris [Sesostris]. Su grafía sigue siendo impura en este caso, infantil, irregular, torpe, y es por eso que  aún resplandece más la verdad del nombre.

En apariencia, sus obras son composiciones simbólicas. La tela funciona como un pictograma -signo- que representa esquemáticamente un símbolo, objeto real o figura.-, en el que se combinan elementos figurativos y elementos gráficos. Es un sistema claro, y a pesar de su excepcionalidad, su misma claridad nos remite al problema conjunto de la figuración y la significación. Aunque la abstracción esté aceptada en la historia de la pintura, no hay artista que no tenga que pelear con ella, ya que en el arte los problemas del lenguaje nunca están regulados del todo. El lenguaje siempre vuelve sobre sí mismo, jamás se tratará de una ingenuidad, debido a las referencias culturales que sugiere. El sentido siempre acosa al hombre hasta cuando quiere crear absurdos porque necesitamos de la razón. TW aborda este problema titulando la mayor parte de sus telas, encaminándonos ante el reclamo de la significación. Por esa misma razón, es inútil buscar para los títulos de TW  su representación correspondiente, ya que sabe que el nombre tiene la capacidad suficiente para evocar. Así que, si rompemos el título, el lienzo entero podría desvanecerse. Lo mismo ocurre con la pureza de las dedicatorias[12] (To Valéry, To Tatlin, To Malevitch), ya que dedica su obra a figuras a las que quiere o admira, y la tela se convierte en un mero soporte de la dedicatoria, que convoca al sujeto en ausencia.

La mayoría de sus obras están tituladas, de modo que, desde el primer momento que una tela tiene título ofrece el señuelo de la significación. Es imposible ver una de sus obras  con título sin sentir un amago de tal reflejo, siempre se busca la relación, la analogía. Ahí es, precisamente, donde empieza su arte, lo que se encuentra en la propia tela –el acontecimiento- con todo su esplendor y su enigma, en el que no existe ninguna figura analógica a tales referentes. No obstante en un primer momento el título puede bloquear el acceso a la tela, ya que su precisión, inteligibilidad o clasicismo exigen seguir un camino analógico que resulta, desde el principio, cortado. Así, tras recorrer la idea que nos suscitan sus títulos, nos vemos obligados a volver atrás para emprender una ruta distinta. Dicho de otro modo, los títulos forman el momento negativo de toda iniciación; sin embargo, gracias a esa negación -al recorrer todo el camino que no es, nos encontramos en ese abismo una luminosidad que vacila y a la vez resplandece-, su tela no miente, es sincera.

    Uno de los rasgos más particulares de la obra de TW y, concretamente de su pintura, es la escritura, a la que consideramos como un suplemento de lo pictórico, es decir,  suplemento y no complemento, en cuanto que no es un añadido. Sirve como estrategia para la reconsideración. No violenta la obra, sino que descubre la tensión que reside el ejercicio de pintar. La escritura es aquello que la pintura no es: discurso. Tanto es así, que el artista francés René Magritte afirmaba que la palabra y la imagen se consideraban por igual porque eran iguales,  dos idiomas distintos para un mismo pensamiento. Palabra e imagen conviven para evidenciar que son dos lenguas diferentes, no sustituibles la una por la otra. La pintura, de algún modo, ironiza sobre la supuesta gramaticalidad del lenguaje, sobre su posible traducción y su aparente desarrollo del pensamiento. Por tanto, la pintura parece actuar como un espejo que devuelve el reflejo de la escritura, pero es pura apariencia, un simulacro, más relacionado con el ejercicio de la pintura gestual o el “action painting” que con un verdadero sentido. En esta textualidad truncada, el garabato pictórico es más que una rúbrica de identificación.

La poeticidad de su lenguaje no viene exclusivamente fundada por la mera incorporación de la palabra al cuadro. En las obras de TW lo poético no viene dado previamente sino que se forma en el lienzo, desarrollándose en cada caso de forma particular. Sin embargo, podríamos relacionar la poeticidad de su pintura con su capacidad de producir sensaciones, por lo que deberíamos hablar de sinestesia en sus obras. Una sinestesia que consistiría en producir una sensación a través de un medio distinto al que se propone en un principio. Hacer una pintura sinestésica no es sólo insistir en la búsqueda de lo poético de un poema, sino también, y esto es lo importante, un ejercicio poético en sí mismo, en el cual se realiza ese esfuerzo al que aludíamos en pos de algo esencial que reposa en la sensibilidad. Dicho de otro modo, aquí el punto de partida es la misma experiencia poética realizada a través de la pintura. Como podemos observar en las series Untitled (Rumi) [Sin título (Rumi)] [13]de 1980 o Virgil [Virgilio] de 1973, el ejercicio es plástico, pero en una dirección en concreto, seleccionando y elaborando a través de los elementos pictóricos –el gesto o el color- una palabra hasta hacer de la composición una expresión poética. Así pues, la palabra se trata plásticamente hasta alcanzar una composición poética. En este sentido, las palabras “Rumi” -poeta y filósofo persa- o “Virgilio” –poeta latino- son emblemáticos por la facilidad con la que remiten a toda una tradición sobrela que TW sienta sus bases culturales -tanto de Oriente como de Occidente-, sus expectativas y su misma persona dentro del contexto. En el vasto campo de la significación adquirirá su apariencia poética a través de la re-elaboración pictórica.

El arte de TW no quiere apoderarse de nada, flota entre el deseo y la cortesía –es ahí donde reside su esencia-, por eso mismo, si tuviéramos que buscar el referente de su obra debemos escrutar fuera de Occidente, en el límite del sentido bajo el Tao Te King[14]. TW introduce en sus telas el más puro espíritu zen. Existe un despertar. Se trata de una especie de sacudida mental o ruptura –el satori- que nos permite acceder a la verdad vacía, desconectada de las formas y las causalidades. El satori zen resulta paradójicamente irracional y solemne, ya que consigue romper la majestuosidad del ritual. Tales incongruencias poseen la capacidad de conmover el espíritu de seriedad que tan habitualmente usamos como máscara en nuestros hábitos comunes.

Toda intervención de escritura en sus lienzos suscita en el espectador una reacción de sorpresa y confusión. Siempre que produce un grafismo hay una sacudida, una conmoción de la naturaleza de la pintura, a través de palabras manuscritas, marcas en la tela mediante cifras, diminutos algoritmos, es decir, todo aquello que produce una contradicción entre la inutilidad de la pintura y los signos utilitarios del cálculo.

En definitiva, lo que sus lienzos producen, es decir, su fin –telos[15], en el sentido de objetivo, propósito, determinación, es lo que podríamos considerar un efecto. Lo propio del efecto es que su generalidad no admite realmente descomposición en partes, no es posible reducirlo a una adición de detalles localizables. Debemos entender el “efecto” como una impresión general que el poema produce, una impresión sensual y, a menudo, visual. Este efecto twomblyano no se limita a referirse directamente a hechos mitológicos transmitidos por la literatura griega y latina, sino que, además, los “autores”-auctores– que introduce son poetas como Valéry o Keats, o bien pintores educados en la Antigüedad clásica como Poussin o Rafael. Sin lugar a dudas, una serie de eslabones une a los antiguos poetas con nuestro pintor. La concordancia es, quizá, lo que le da la clave al “efecto” de TW, que es asiduo en sus obras, incluso en las anteriores a su instalación en Italia, en las que el carácter sostiene el mismo aire  que producirá la palabra “Mediterráneo” [16]en todas sus dimensiones posibles. Como bien hemos comprobado en su serie de Hero and Leander [Hero y Leandro], en la que lo simbólico aparece sobre un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación. En esta pieza, se encubren las figuras en todo momento pero se nos muestran palabras que nos da una valiosísima pista para empezar este maravilloso juego que es el arte. Aquí los símbolos se presentan en una figuración naturalista: ni los amantes ni el mar aparecen propiamente pintados, sino más bien esquematizados de un modo abstracto que tiende a subrayar su carácter  simbólico. Se insiste más en su valor de signo como puro signo. Con ello, la pintura quiere dar a entender que no se trata de una mera figuración, ni tampoco de una burda y arbitraria yuxtaposición de colores, sino concretamente de un sistema de articulación de signos. Por lo que pensar, según Wittgenstein, se representaría como la actividad de operar con signos. Con esto, la pintura se nos presenta a sí misma  también como una actividad pensante. Mientras que, la escritura en la obra de TW abre sus puertas a la posibilidad de un lenguaje, un lenguaje que une pensamiento y acción como puente, que constituye un espacio, que favorece al  diálogo y que posee  dentro de sí movimiento. Es la encarnación del movimiento, resuelta a base de una recopilación selectiva y personal de momentos dela Cultura, la que nos transporta al fluir de la actividad y la transformación que se complementa mutuamente dentro de su obra.

En este sentido, podemos afirmar que si hay movimiento, hay trasformación y actividad y, por lo tanto, hay vida. Así pues, la escritura-lenguaje de TW atestigua que es un sólido organismo abierto, que necesita de la apropiación ya que la escritura se apropia de algo que le fascina, le sorprende, le atraiga o le provoque curiosidad o bien misterio. Y, consecuentemente, actuaría de filtro o de esponja procurando una experiencia por medio del lenguaje. Su lenguaje trascurre a lo largo de su obra pictórica, sin un objeto aparente en el sentido aristotélico, es decir, no se intenta imponer ninguna enseñanza moralizadora –como propone Aristóteles al definir la finalidad de la tragedia-. Contrariamente, se trata de una escritura-lenguaje que subordina su finalidad al espacio pictórico a través de un esbozo, creando así una simulación del mundo o de aquello que desearíamos que fuese. Sería pues, su escritura, un instante de una manifestación de la cultura, una página dentro del drama del espectáculo que es la –historia de la cultura-. De esta manera, TW, mediante su escritura y sus pinceladas se encarga de rellenar ese espacio que proporciona a la estética el juego.

En definitiva, el efecto y el espíritu twomblyano se interrelacionan bajo un denominador común, la sublimación del arte que roza lo metafísico que Kant calificó de “necesidad inevitable”.


[1] Achim Hochdöfer, “Il bricolage” come strategia di spiazzamento”, Twombly Sculture,Cagliari, Illiso, (2002), p.11.

[2] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.217.

[3] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p. 187.

[4] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p. 188.

[5] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p. 188.

[6] Rainer Maria Rilke, “Elegia I”,  Elegías de Duino- Los Sonetos a Orfeo, Madrid,Catedra, 2004, p.61.

[7] Hans- Georg Gadamer, La actualidad de lo bello (1977), Barcelona, Paidós, 1991, p.103.

[8] John Keats, Odas y sonetos, Madrid, Ediciones Hiperión, 1995, pp. 90-91

[9] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p. 190.

[10] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.191-192.

[11] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.208.

[12] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.209.

[13] Citado en Martí Perán y Ángel Barañal, “Escribir y dibujar, en el fondo no son lo mismo”, Fragmentos nº 17-18-19, Marzo 1991, p. 165.

[14] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.203.

[15] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.205.

[16] Roland Barthes, “Sabiduría del arte”, Lo obvio y lo obtuso -Imágenes, gestos y voces-,(1982), Barcelona, Paidós, 1986, p.215.

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